Макаренко Часть 6

150

читатели тоже всегда предпочитали описание страданий. Одним словом, издавна человек всегда

был специалистом именно по несчастью, по горестному событию и всегда любил такие

произведения, где счастьем даже и не пахло. Самые милые для нас, самые близкие сердцу

произведения художественной литературы стараются обходить счастье десятой дорогой или

удовлетворяются констатацией пушкинского типа:

А счастье было так возможно,

Так близко

У Лермонтова, у Достоевского, у Гоголя, у Тургенева, у Гончарова, у Чехова так мало

счастья и в строчках и между строчками. Очень редко оно приближается на пушкинскую

дистанцию, но немедленно его легкий и волшебный образ уносится какой–нибудь жизненной

бурей.

Почему это так? Почему вся прошлая художественная литература так не умеет, так не

любит изображать счастье, т. е. то состояние человека, к которому он всегда естественно

стремится и из–за которого, собственно говоря, живет?

Почему в номенклатуре художественных форм мы имеет драму и трагедию, т. е. форму

страдания, а не имеем ничего для темы радости? Если мы хотим повеселиться и порадоваться, то

смотрим фарс или комедию, т. е. любуемся поступками людей, которых, пожалуй, даже и не

уважаем. Почему на самых последних задворках, среди разной мелочи, давно захирела идиллия

Некоторые литераторы даже полагают, что счастье по самой природе своей не может быть

предметом художественного изображения, ибо последнее невозможно будто без игры коллизий и

противоречий.

Этот вопрос подлежит, разумеется, серьезному и глубокому теоретическому исследованию.

Но уже и сейчас можно высказать некоторые предчувствия, и единственным основанием для

таких предчувствий является новый образ счастья, выдвинутый Октябрьской революцией. В этом

образе мы видим новые черты и новые законы человеческой радости, видим их впервые в истории.

Именно эти новые черты позволяют нам произвести подлинную ревизию старых представлений о

счастье и понять, почему так уклончиво относилась художественная литература к этой теме.

Представим себе, что у Онегина и Татьяны счастье было не только возможно, но и

действительно наступило. Не только для нас, но и для Пушкина было очевидно, что это счастье,

как бы оно ни было велико в субъективных ощущениях героев, недостойно быть объектом

художественного изображения. Человеческий образ и Онегин, и Татьяна могут сохранить в

достойном для искусства значении только до тех пор, пока они страдают, пока они не успокоились

на полном удовлетворении. Что ожидало эту пару в лучшем случае? Бездеятельный,

обособленный мир неоправданного потребления, в сущности, безнравственное, паразитическое

житие.

Передовая литература, даже дворянская, все же не находила в себе дерзости рисовать

картины счастья, основанного на эксплуатации и горе других людей. Такое счастье, даже,

несомненно, приятное для его обладателей, в самом себе несло художественное осуждение, ибо

всегда противоречило требованиям самого примитивного гуманизма. Как кинематографический

фильм не выносит бутафорских костюмов, так подлинно художественная литература не выносит

морали капиталистического и вообще классового общества.

Именно поэтому литература не могла изображать счастье, основанное на богатстве. Но она

не могла изображать и счастье в бедности, ибо подобная идиллия не могла, конечно, обойтись без

участия ханжества. Искусство, всякое настоящее искусство, никогда не могло открыто оправдать

человеческое неравенство.

Классовая жизнь – это жизнь неравной борьбы, это история насилия и

сопротивления

насилию. В этой схеме человеческому счастью остается такое узкое и сомнительное место, что

говорить о нем в художественном образе – значит говорить о вещах, не имеющих общественного

значения.